Этот параграф о том, какие средства есть у фотографии для того, чтобы на плоской картинке передать ощущения движения. Причём, речь пойдёт, в основном, о движении в пейзажной фотографии. Движение в кадре бывает двух видов: движение объекта, например, катер на реке, и движение взгляда по пространству в кадре, о чём упоминалось в параграфе о композиции кадра. Для передачи ощущения движения в кадре от движущихся объектов используются, как чисто технические средства, так и композиционные. Техническое средство, по большому счёту, одно – это регулируемая смазка. Регулируется она выдержкой, причём, чем дальше от объектива движущийся объект, тем длиннее потребуется выдержка. Всё дело в угловом смещении: объект, сместившийся вблизи объектива, сместится относительно него на больший угол, чем прошедший то же расстояние за то же время, вдали от объектива. Поэтому, когда снимается снегопад или сильный дождь, капли (или снежные хлопья), пролетающие ближе к объективу, смазываются сильнее. В тех случаях, когда перебором пар диафрагма – выдержка не удаётся установить требуемую (длинную) выдержку, применяют плотные серые фильтры. Мне, обычно, хватает 8-и кратного фильтра. В некоторых ситуациях интересного результата можно добиться совмещением кадров с разными выдержками. Например, ручей, бегущий на вас, под ногами сильно смажется, а вдали – нормально. Не очень трудно совместить его с другим кадром, полученным с более короткой выдержкой, получив, таким образом, интересную фактуру бегущей воды во всём диапазоне расстояний. И это уже – возможности цифры, которых «аналоговая» фотография не имела. Более того, раньше, чтобы попасть в нужную выдержку, нужно было иметь хороший опыт и чутьё, а теперь, даже начинающий фотограф, может проконтролировать всё на экране камеры. Но… Попробуйте, к примеру, угадать с какой выдержкой надо снимать листопад, чтобы падающие листья в меру смазались для передачи ощущения листопада (при короткой выдержке они просто застынут в воздухе и сольются с ещё висящими на ветках листьями, а при слишком длинной – вы их, вообще, в кадре не обнаружите). А, если ещё вспомнить, что никогда не угадать в каком месте кадра, и на каком расстоянии от объектива ветер запустит пачку листьев, то становится ясным, что, даже имея возможность контроля на экране, эта задача с множеством неизвестных. Снегопад и дождь, в этом отношении, снимать гораздо проще. Кстати, при съёмке этих двух явлений природы, можно сделать эффектные картинки, используя остановку движения вспышкой, но только слабенькой, чтобы не пересветить стенку воды. На базе длинной выдержки используют метод съёмки с проводкой, например, для передачи динамики быстро движущегося автомобиля (классика рекламы), хотя сейчас это всё чаще делают при помощи фотошопа. Недавно видел пейзаж, снятый из окна движущегося автомобиля – очень даже интересно смотрится: задний план не смазался, а, чем ближе к объективу, тем сильнее смазка. О технических средствах, пожалуй, всё.
   Теперь расскажу о композиционных средствах, хотя, о них я говорил в параграфе, посвящённом композиции, но не лишним будет поговорить о них ещё. Построение движения в кадре средствами композиции нельзя недооценивать, поскольку, при неверном построении, даже техническая смазка движения не сможет полноценно передать нужные ощущения. Движение взгляда в кадре задаётся направляющими линиями и приоритетами плотностей (яркостей) и цвета. Понятно, что игра приоритетов и линий бесконечно разнообразна, но всё же поддаётся некоторой систематизации. Чёткие направляющие линии в кадре всегда задают движение взгляда по ним, поэтому излюбленный элемент в пейзаже всех времён и народов – это дорога. В зависимости от её кривизны и направления, она может задавать движение от самого стремительного, до самого плавного и интересного. Что касается плотностей и яркостей, то взгляд всегда бежит из тени в свет, а уж потом – потихонечку обратно. Стоит упомянуть отдельно ещё и о «сюжетной плотности», это очень важное средство для создания движения взгляда. Чаще всего используется в портрете (почти всегда, сюжетный центр портрета – это глаза), но и в других жанрах фотографии является очень эффективным средством. Речь идёт о том, что, если в кадре сместить сюжетный центр в какую-либо сторону, а противоположную сторону освободить от зрительных акцентов, то создаётся потенциал движения, и взгляд будет бежать от сюжетного центра в эту «пустоту», либо – наоборот (зависит от конкретного построения). Грубо говоря, если снять движущегося мотоциклиста так, что за его спиной будет пространство, а перед ним край кадра, то он – приехал (или уехал): движение закончилось. Если свободное пространство будет перед ним, то движение в кадре будет продолжаться.
   Если говорить о движении, которое задаёт цвет, то взгляд побежит от пастельных тонов к ярким, а потом будет растекаться обратно. Что касается самого цвета, то у разных людей – разные приоритеты, по сему не буду их систематизировать, тем более, что этим занимались разные деятели от живописи, например, Кандинский. По своему визуальному опыту скажу, что люди смотрят сначала на красные тона, потом на жёлтые, потом на зелёные, потом на синие (короче – по радуге). Но здесь многое зависит от оттенка. Это предпочтение – и есть движение взгляда. Само собой, когда все эти средства (инструменты), назовите их как хотите, работают одновременно, то приходится учитывать, что влияет сильнее, что слабее, и всё это определяется на интуитивном уровне, хотя, раскладывать это всё по полочкам, особенно на этапе обучения, полезно.
   Перейду к визуальным примерам передачи движения в кадре. Традиционно, я использую в своих статьях только свои картинки, по этому визуализирую лишь некоторые (из оговорённых выше) тонкости, возникающие при передаче движения в кадре. Следующие две картинки демонстрируют важность направления, в котором задаётся движение. Вторая картинка является зеркальной копией первой. Этот кадр снят с рук, то есть выдержка позволяла без проблем передать буйство лесного ручья весной.

При рассматривании этого кадра, взгляд устремляется против течения воды в правый верхний угол, что создаёт некое вращательное движение вокруг неподвижной земли, и ощущение преодолевания потока.

При рассматривании этой (зеркальной) картинки взгляд "смывается" потоком воды в правый нижний угол (он не может уйти влево). Как результат - совершенно иные ощущения от того же кадра.

Это типичный пример съёмки слабого снегопада. Видно, что снежинки, падающие вблизи объектива, оставляют более длинный и размытый след, создающий ощущение снегопада. Ощущение снегопада усиливается благодаря тональной и линейной перспективе, создающих движение в кадре, а ломанная линия льда добавляет остроты сюжету.

Вода в ручье, благодаря длинной выдержке, превратилась в некую таинственную субстанцию, вокруг которой замерли ледниковые валуны северного леса. Съёмка велась на слайд 6х7 с применением серого фильтра.

А это тот же ручей, но снятый уже на листовой слайд, и без нейтральных фильтров. Здесь водичка живая (чувствуется её журчание).

Композиция этого кадра интересна S-образными линиями разбегающейся дороги. Они создают приятное скольжение взгляда, который растворяется вдали. Движение взгляда слегка ломанное, но плавное, и это создаёт определённый настрой.

Это пример стремительного прямолинейного движения взгляда от переферии к центральному яркому пятну. Движение создано при помощи яркостных приоритетов и линейной перспективы рядов сосен. В противоположность предыдущему примеру, здесь движение не раскрывается, а замыкается, что влечёт за собой другой настрой.

В этом кадре вода стремительно бежит на зрителя, а взгляд уносится в противоположную сторону, против течения - в лесную даль.

Здесь напротив, поток воды вырывается из под ног зрителя, и, несмотря на то, что все перспективные линии уходят вдаль, зритель, всёже, уплывает из кадра (как на катере). То есть, при таком раскладе, мы не входим в кадр, а выходим из него. А хотелось-то - войти в пейзаж. Снимая этот сюжет, я прекрасно понимал, что не получу желаемого, поэтому показываю его только здесь, в качестве примера, что так снимать не надо.

В этом кадре все лини сходятся в одном направлении, и это создаёт приятное путешествие по кадру вглубь.

В этом кадре, вроде, и дорога поворачивает в ту же сторону, и наклонные линии есть, а не может взгляд удержаться на постройках монастыря: соскальзывает по дороге обратно. Дело в том, что наклонные линии не сходятся с дорогой в одном направлении, и дорога распологается правее, чем в предыдущем кадре. Вот и получается, что, при похожем направлении основного движения - результат совсем другой. Это, вовсе, не плохо, просто, создаёт другие ощущения, которые, в этом кадре, достаточно хороши.

Типичный пример ракурсной съёмки. Основные линии диагонально уносят взгляд в верхний правый угол (как ракету), дополнительные линии лестниц создают головокружительную подкрутку. В результате, создано движение головокружительного подъёма на смотровую площадку башни часовни "Святого Духа".

В этом кадре направление лучей света сквозь дым в предбаннике совпадает с "падающей" диагональю, а по сему задаётся движение падения. По этому лучи воспринимаются, в этом кадре, как падающие, а не влекущие к источнику, что создаёт некую замкнутость и камерность пространства.

В этом кадре завихрения воды являются изюминкой. Применение 8-и кратного серого фильтра позволило создать на воде круги пены, и смазать ненужную фактуру воды на переднем плане. Благодаря этому нет ощущения, что вода течёт из-под ног. Вдобавок, использовалось сильное движение взгляда по береговой линии.

Ветер создал на льду динамичный рисунок, который усилен широкоугольником. Оставалось только правильно расположить тональные и фактурные акценты, чтобы передать ощущения от следов движения в природе.

Это пример создания внутреннего движения в статичном кадре. Взгляд перемещается сверху вниз по распирающей палке, затем - по кругам сетей влево наверх, и спускается по крыше вправо. Это замысловатое движение взгляда создаёт необходимые для передачи  образа ощущения.

Благодаря лужам в следах от колёс какой-то техники, взгляд, как по направляющим, движется в глубину кадра, и одновременно удерживается в точке начала движения. Тем самым, - растягивая пространство.

Этот кадр построен таким образом, что возникает ощущение надвигающихся из-за горизонта облаков, а покосившиеся старые дома устремляются к небу.

Едва заметный наклон линии горизонта передаёт движение на яхту, которая своим наклоном и поворотом устремляется на нас. При этом есть небольшое ощущение качки, характерной для океана. Движение парома, с которого это снималось, было значительно более быстрым, чем движение яхты, поэтому создать ощущения движения яхты можно было только композиционными средствами.